文/魏力群

一．中国皮影戏田野调查的内容
随着社会经济的发展和人们日常生活习俗发生巨大的变化，作为非物质文化遗产重要内容的中国皮影戏正在逐渐的消失，掌握一定传统艺术技能的民间艺人越来越少，甚至出现后继无人、传承困难的局面，皮影戏正面临着濒于失传的境地。我们进行田野调查工作的目的就是要摸清中国皮影戏的现状，包括流布地域、蕴藏情况、传承范围、传承脉络、衍变情况等，通过全面的田野调查，实地对皮影戏的文化形态和传承人进行记录、拍摄，收集一切相关资料。只有科学的、细致的、大量的、持续的开展田野调查工作，才能把得到关于皮影戏现状的第一手宝贵资料和数据，作为国家或地区主管机构制定保护政策的重要依据，达到对中国皮影戏有效的保护与传承。 
目前已成功入选的两批国家级非物质文化遗产代表作项目的保护单位有27个、国家级非物质文化遗产皮影戏传承人24名。这些项目虽然已经被列为国家级非物质文化遗产代表作项目，是由于该项目在全国的影响和经过了专家调研确认。但从申报书上看，许多内容并不准确，说明我们的基层文化工作者就缺乏深入的田野调查，还有必要再次进行深入的调研工作，如果不能详细的了解真实情况，就不能有效地开展保护工作，甚至还会导致我们的保护工作走向歧途，产生不良的社会影响。
中国皮影戏分布非常广泛，尽管已经有许多皮影戏被批准为为国家级保护项目，但寥寥无几的老艺人还能够尽快传承多少皮影传统技艺？他们应该怎样传承？尽管地方政府出台了皮影戏老艺人的收徒奖励办法，多数老艺人收不到徒弟，皮影的新鲜血液怎样注入？这些依然是重大的调研课题，都需要我们认真的、深入的、大量的进行田野调查，如果没有充分的调查，也就不能有效的进行实质性的保护。
中国皮影戏调查大纲的内容可以归结为三个方面：
1．调查皮影戏的主要类别和形态、蕴藏情况、流布地域、传承范围、传承脉络、衍变情况，以及与皮影戏相关的岁时节日、庆典仪式、风俗习惯、民间信仰等。
2．访寻具有代表性的皮影戏表演者、传承者，从他们的讲述或表演中摄制、记录、采集有代表性的作品、艺人传承、制作工艺等。
3．调查各地皮影戏的传承保护与发展情况。
任何项目的田野调查都需要首先制定调查计划、调查提纲、制作表格、绘制田野调查地图，做好器材准备、表格准备、食宿准备等。其中重要的是业务方面的案头准备工作。所谓业务准备包括：一定要掌握中外学者对中国皮影戏做过哪些调查？出版过哪些书籍？还要熟悉地方志和当地博物馆的藏品，凡可以得到的资料信息，都要认真去查，可以通过图书馆、网络、书店、旧书摊、报纸、电视和拜访有关的专家等渠道，发现尽可能多的相关成果，在此基础上，来制定调查提纲与调查计划。
田野调查计划中的具体计划包括：调查任务、调查地点、参加人员、调查方法、调查时间等。在制定田野调查计划中，对于过去基本没有做过调查的，或者调查不够的，都可以列为重点项目。过去做过一些工作，有不完善的，也需要做好补充调查。需要考察的地点、路线尽可能的明确，同时还能灵活做到随时调整。
皮影戏调查问卷的具体内容包括： 
1．皮影班社所在村落的历史沿革，地理位置，民族，姓氏，现有户数、人口、宗教信仰、文化教育、经济情况等。
2．皮影剧团的历史沿革、成立时间、演出范围、影人数量、影人存放习俗、皮影班社信仰与禁忌、演唱剧种、演出技艺、演出剧目、社会影响等。
3．影人刻制技艺：包括刻制影人的材料种类及加工方法、刻制工具、刻制技艺及要领、刻制工序等。
4．皮影演出前搭台过程、影窗面积、灯光照明、影人摆放习俗、艺人职责分工、影人操作技艺、影戏演出类型等。
5．皮影戏的唱腔、伴奏乐器、曲牌与板式、主要唱段曲谱等。
6．主要皮影艺人生平事迹：包括已经去世的和当代主要皮影演员、伴奏、影人刻制者、剧团管理人等。他们各自的艺术造诣、特点、艺名和贡献。
7．皮影戏演出剧目及来源，剧目传承方式，重要剧目抄本等。
8．现存各时期的皮影人、造型图谱、道具、乐器、剧本、刻制工具、演出剧照、老艺人照片、营业执照、碑刻等。
9．皮影剧团的管理方式、制度和分成办法，各个历史时期的演出收费标准、方式，现在的年演出场次数及收益情况、生存状态等。
10．皮影剧团、艺人的行业用语、收徒、传艺习俗、有关皮影及艺人的传说故事、歌谣、歇后语等。
11．皮影的表演技艺的发展、灯光布景的创新、伴奏乐器的演变、雕刻制作的改革等。
12．各地皮影戏的传承情况、各地政府已经采取的保护措施等。
面对被采访人，调查采访者需要用笔录、摄影、录音、摄像等方式和技术。特别注意抓住当地的民俗节日、庙会等，不失时机地进行采访。调查过程中，要做详细的考察笔记，包括时间、地点、人物、内容、感受、问题等方面的内容。同时要从内心里虚下心来，实实在在的和民间艺人交朋友，这样才可以获得实在的、广泛的知识，这是从事民间艺术研究必须要做到的。
最后要按照调查计划和提纲撰写各项调查的书面报告。还要将采录的民间传唱作品、搜集的民俗实物、民间工艺制品、调查表格、绘制的田野调查地图、摄制的照片与录音、录像等，都需要登记造册，标明调查人员、调查时间、调查地点等，形成完整的田野调查资料档案。
在下乡进行田野调查中也会经常遇到这个问题：当面对一种文化形态去做调查，需要咨询什么问题？这涉及到采访内容的细化问题，例如：
皮影雕刻细节问题包括：北方皮影为什么用驴皮雕刻？西部皮影为什么用牛皮雕刻？怎样刮毛？为什么要浆皮子？怎样浆皮子？浆皮子的温度怎样掌握？皮子的什么部位雕刻什么内容？什么叫三段皮？怎么是股子皮、云子皮？为什么不能用股子皮、云子皮来雕刻影人？影人的稿样是怎么传承来的？雕刻工具有多少种？刀具用什么材料制作的？开始雕刻从什么地方下刀？怎样行刀？上什么颜色？上色的规律是什么？怎样装订才能适合操纵？旧皮影翻新有什么绝招？还有谁在雕刻皮影？为什么还在雕刻？还有什么人在买影人？为什么来买？有没有新的传人？
演唱皮影的细节问题有：当地皮影的艺术特色究竟是什么？为什么唐山皮影要掐着嗓子演唱？师傅怎么传授的？曲调有多少？从什么时候开始有这些曲调？演员面对从来没有看过的影卷，怎么做到张嘴就可以演唱？伴奏的从来没有与演唱者合作过，怎么能上台就可以配合的严丝合缝？操纵表演有哪些绝活？等等。
调查某地皮影戏的历史，必然涉及到当地人口迁徙的关系、与交通经济的关系、与其它地方文艺的关系、与方言俚曲的关系、与祭祀习俗的关系、与民众世俗文化心理的关系等等。
这些就是田野调查中应该注意的细节问题，我们非物质文化遗产的重要精华，往往都表现在这些文化细节上，把握“文化细节”是进行田野调查的最佳的技巧和手段。所以，要摸清一位老艺人的表演绝活技艺，只是采录其制作流程是不够的，还必须把这个流程分解成若干细小的单元，一个一个的测查，直到把所有的细节都摸清楚，都查明白，才有可能对其艺术特征、水平、价值做出一个准确的评估。因为会有众多艺人在同一种文化形式中从事表演，正是因为他们在关键性的文化细节上有差异，所以才会显现不同的风格与流派，也产生出不同的艺术等级。
调查报告是根据调查计划、调查提纲和田野调查得到的资料进行整理、编写的，资料的整理是根据课题的要求和需要，对调查资料分门别类进行描述统计，做综合的分析和研究，报告的整理过程同时也是研究工作的过程，对调查情况的分析和研究，则是指导该项目保护工作的重要依据。
在皮影戏田野调查方面，也有很多比较成功的例子，如甘肃省环县是全国皮影保护的试点，前两年他们的普查试点工作已经全部完成，已经建立了环县皮影博物馆、设立了普查保护成果展览和皮影藏品陈列。环县皮影普查数字管理系统中包括：环县普查操作程序、工作日志、工作流程、皮影普查方案、调查提纲、普查参考资料、田野普查工作程序、普查工作进度表格、普查工作制度，包括普查队员的管理制度、普查资料室的管理制度、普查设备的管理制度、普查的知识产权保护制度、普查补助奖励办法等等。
环县非物质文化遗产保护中心投入了大量人力、物力和财力，在深入农村做普查、摄像、拍照、记录、登记、整理工作上。工作中不仅配备了相应的设备，设立了皮影音乐研究室、皮影剧目研究室、皮影造型资料研究室、资料存储归档工作室、日常工作管理的办公室。正是由于县领导的重视，他们将皮影的原生态保护和皮影的产业开发同时进行，希望通过弘扬皮影文化，使封闭的山乡能够沟通与世界的广泛联系。就连他们的中小学乡土教材中都强化了道情皮影戏的音乐和美术知识。环县皮影戏的普查工作做的非常好，可以作为我们其它传统戏曲项目田野调查工作的参考。
二．中国皮影戏调查的现状

中国影戏经过长期的发展，形成了完整的艺术体制、鲜明的民族特色和高度的美学成就，它是研究我国民间传统文化和习俗的重要对象。
我国皮影戏的种类很多，分布范围很广，而且还有着比较大的文化形态差异。陕西皮影以咸阳为界分为东、西两大路，其中包括：碗碗腔皮影、老腔皮影、道情皮影、弦板腔皮影、阿宫腔皮影、秦腔皮影等；湖北的皮影以沔阳皮影、云梦皮影、黄冈皮影较为著名，又因方言、曲调之别分为“魏谱”和“门神谱”等几类影戏；广东影戏以潮州为中心，分为活灯、白竹纸影和阳窗纸影；河南的皮影以豫西灵宝皮影、豫南罗山皮影和桐柏皮影为主要代表；河北的皮影有滦州皮影、涿州皮影和邯郸皮影三种流派。此外，浙江的海宁皮影、福建的龙溪纸影、山西孝义的皮腔纸窗影、云南的腾冲皮影、陇东皮影、辽南皮影、台湾皮影、济南皮影、成都皮影、广东陆丰皮影等均在当地有着广泛的影响。
全国各地影戏的称谓不同:
四川、青海——灯影戏

湖北——影子戏

冀东——老奤影

广东、台湾——抽皮猴

东北——驴皮影

湖南——纸影子

江苏、浙江——羊皮影

北京——蒲团影

福建——竹竿影

浙江、上海——皮囡囡

陕西——牛皮娃娃影、拍板皮影
皮影戏剧本的不同:
我国各地皮影戏的剧本种类包括有手抄影卷本、过桥本（提纲性的简写本），更多的则是通过口传心授的剧情和唱词。传统手抄影卷主要在冀东、陕西、东北、四川、湖北等地最为普遍。其中冀东皮影，也就是唐山皮影，其传统影卷达近千部之多。提纲性的简写本主要流传在湖南、江浙、广东等地。口传心授的内容主要出现在山东、河南、晋中等地。
传统手抄影卷皆出自文人墨客的手笔，这与历代统治者重视戏曲宣扬教化的作用有着重要关系。自宋代以来，许多文人为杂剧和传奇剧编写戏文，至明代中叶，传奇剧本创作进入了大发展时期，亦有一些不第秀才为娱心劝善或遣心消闲而专门为影戏创作了大量剧本，其作品诗文并重、雅俗共赏，能引人入胜，所以久演不衰。
皮影造型的差异:
冀东、东北、内蒙的皮影均采用驴皮雕制，雕镂、着色之后上桐油。其非常典型的特征是生、旦角色多为一种写意性的镂空脸，它以一条象征性的通天鼻梁概括了从额头到鼻头的侧视脸线，又配以形似弯月的环勾眉眼，嘴部被简化成一小段红线，这种独特的脸谱造型堪称中国民间造型艺术之一绝。
陕西、甘肃、青海等地的皮影采用牛皮雕刻，制作工艺严谨精细，有成套的雕镂技法，脸谱最显著的特征是所有角色均为高额头，俗称“岩颅”。
浙江皮影早年为羊皮彩绘，后改为牛皮，此为南宋影戏“绘革”之遗风，其显著特征仍是侧重彩绘而很少雕镂，除个别用于武打的人物是两只胳膊、两腿分开，其余均为一只胳膊、两腿并置而不能分开。
湖南影戏早年用牛皮制作，头部很少雕刻，当代皮影艺人采用七层土纸裱糊成纸板代替牛皮进行雕刻，最后着色、涂蜡而成，并在衣饰上嵌入透明彩纸。近几十年，影人脸谱又以赛璐璐为材料罩色彩绘，而且把正侧面的五分相改为半侧面的七分脸，形成了一种较为独特的风格。
河南桐柏、罗山的皮影造型风格质朴、简洁，少雕镂而重彩绘，脸谱造型较为写实，而且头与帽分离。
晋中孝义皮腔纸窗影、冀南邯郸牛皮影和云南腾冲皮影，它们的造型风格与古代中原皮影极为相近，它们具有道具简单、无大件景片、造型粗犷、形体较大，文人和旦角只配一只胳膊、脸谱近似真人剪影而无戏剧脸谱程式的影响。
湖北皮影包括“门神谱”、“魏谱”、“汉口皮影”三大类，其中荆州、沔阳一带流行的“门神谱”影人高大、雕刻拙朴、脸谱属写实风格，是较具古老传统的一种。
台湾传统的影偶类似潮州皮影，骑马人物亦是人与马连体雕绘，文人、旦角大多只有一只胳膊，皮影人物两腿不分开，脸谱也属写实一类。
皮影戏的表演差异：
在河北、东北的传统皮影戏班，演员人数讲究“七紧八不紧”，角色分工各有不同。在陕西、甘肃则是“五人忙”，“前首”是影戏班中居首要位置的人物，带月琴、唱本及堂鼓；“灯底下”亦称“挑签儿”的，其他人主要是伴奏。湖南是四人演出班子，一个人在前台演唱兼操纵，后台三个人伴奏。山东、湖北、四川等地的皮影戏则主要是两人一台戏，一人操纵并负责所有演唱，另一人主要是用打击乐或胡琴伴奏。山东还有一人一台戏，全国唯一的皮影独角戏演出。
各地皮影戏主要是演唱当地熟悉的乡音俚曲，陕西皮影戏的唱腔有：老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔、秦腔、陕北道情、安康道情等；四川皮影唱腔有：弹戏腔、灯戏腔、高腔、胡琴腔等；湖北皮影的唱腔分为打锣腔、汉调、荆州调、高腔、渔鼓、花鼓调多种；山东皮影唱摩调、南调、琴调、鼓调等；湖南主要唱花鼓和高腔；浙江主要唱海盐腔；冀南皮影唱腔有怀调、大平调、老南调和四股弦等不同唱法。
皮影戏班社与演出市场
如今，随着现代文化生活的变化，外来文化的冲击，电影、电视的普及，皮影这一古老的艺术形式，似乎相对显得跟不上时代了，全国皮影戏班的数量逐渐减少，如二十世纪50年代，湖南有皮影戏班1500多个、河北有皮影戏班900多个，现今湖南有200多个、河北只有80多个，其它各地情况大体相似，皮影文化遗产几乎面临失传的危险境地。
我国的专业皮影剧团很少，属于国营性质的皮影剧团更是寥寥无几。国营剧团由于体制原因，演员比较固定，并可以从当地戏校补充演员力量，能够不断创造、排演新的剧目，所以也经常有出国演出的机会，且经济收入颇丰，因此，从他们那里看皮影戏也自然不是濒危状态，而依然是很景气的艺术。
但是，也正是由于演员主要是由戏校培养，其演唱都是严格按照曲谱反复排练；他们改革的影窗、影人造型比较大，其操纵也必须由几个演员按照节拍严密配合。导致年轻演员在演出传统连本影戏，即所谓“唱大卷”时，也会感觉力不从心。他们没有传统老艺人那种临时拿起“影卷”就可以照本宣科的能力，没有那种不经过排练、不看曲谱就可以张嘴唱新词的能力，操纵表演也没有临场发挥和统筹掌握演出进度的能力。所以说，历代相传的、老艺人口传心授的影戏表演技艺，也就是非物质文化遗产保护的传统演出技艺，在专业皮影戏剧团依然体现着濒危状态。
民营皮影剧团多数是属于县、乡的个体剧社，包括许多名义上为市、县的皮影剧团，实际也是由个人承包的皮影剧团，他们多流散在偏远地区，只是在农闲时或遇红白喜事才能维持演出。在这些皮影剧团中，最多的每年演出300多场，有的每年只能演出数十场。演员人数通常保持在八、九人左右，演出时间每场一般约三个小时，其收费额度在数百元不等。
民间皮影戏团的情况差异非常大：生存比较好的是湖北云梦县城的茶社影戏，茶社是城镇老年人打牌、喝茶、看影戏的综合活动场所，而且收费低廉，所以尚能够坚持常年演出；南京皮影每天在“秦淮人家”餐馆里演出；而大多数只是偶尔才会有演出，许多影戏班社主要是在民俗祭祀活动中演出。在湖南、安徽、河南的的民间艺人常说：“如果农村没有了祭祀活动，就看不到皮影戏演出了。”这些地方的影戏常常是面对着神仙牌位、或者是坟头演出，时常没有一个观众。
最近几年，由于旅游景区文化活动的需要，也经常有皮影剧团应邀到各地做季节性或者临时性的演出，还有的是短时间配合展览、节庆、游览等文化活动的举办在博物馆、展览会演出影戏，观众多是流动的、文化感受性的来看影戏，演员只是循环演出影戏的某个片段，而且主要是以热闹的武打戏演上几分钟。因为不是传统性的皮影戏演出，主办方大都希望剧团精简演员人数，只要能够象征性地演出就可以，演员们的收入都不会很高。因此，这样的皮影戏演出也只能勉强维持剧团的生存。
而同时还有许多老影戏箱几乎是常年尘封着，这种状况比较普遍，例如成都博物院在近几年从民间收购了18万件皮影，这是对皮影文化遗产的保护，但我们从另外的角度可以感觉到那相当于多少影戏班已经消失。
皮影艺人的现状
由于民间皮影演出普遍不太景气，许多属于临时性组班演出，所以只有部分演员相对比较固定，其他的皮影演员流动性则比较大，有的演员每年要流动到五、六个影戏班进行演出。
民间影戏班里的主要演员大多都没有带徒弟，艺人家庭里也基本没有后续传人，其原因主要是因为皮影戏市场不景气，演员挣钱少，年轻人也不感兴趣。通过对演员的调查问卷可以看出，他们中间对影戏发展抱有希望的只占三成，多数人认为只能是维持着演到什么时候就算什么时候。班主和演员都不能够靠皮影戏演出发财，但他们之所以还能够坚持此项营生，主要原因是自己喜欢皮影戏，大多是从青年时代即开始从事皮影艺术，非常习惯于这种常年在外的职业生活，具有一定表演技艺，而且一直在延续着演出活动，基本可以维持家庭生计。在农村演员中，完全靠祖传技艺、祖传影戏箱、遵从祖宗遗训而从事皮影演出的基本没有了，也没有发现完全为了保留传统艺术、发扬民间文化而不挣钱也参加演出的。
从民间皮影班社艺人的情况来看，艺人大多数由于年事已高无法演唱，许多偏僻农村的老艺人，尽管他们有的拄着双拐、有的瘫倒在床、有的孤苦伶仃地生活，虽然已经不能演出，但还是默默守护着他们的老影戏箱。
现有的皮影艺人年龄多在60岁以上，中年艺人特别是年轻艺人很少。皮影戏的演唱因为长篇剧目、唱词繁重，所以演唱曲调、方法都是由老艺人口传心授，包括与伴奏琴师严丝合缝的配合，也都需要临场发挥的能力和技巧，这些都是需要常年苦练基本功才能达到，年轻人在短期内是难于掌握的，因此，我国皮影戏传统的演唱技艺几乎面临失传的危险境地。
皮影剧目的情况
作为国营专业剧团主要是在城市里演出，演出的剧目大多是经过改变的神话剧、寓言剧等，如《孙悟空三打白骨精》、《大闹天宫》、《牛郎织女》、《白蛇传》、《熊猫咪咪》、《小羊过桥》等，由湖南省木偶皮影剧院在二十世纪五十年代初创作的皮影戏《龟与鹤》，几乎是全国所有城市专业皮影剧团的保留节目。
在民间皮影剧团，一般以演出传统“大卷”为主，这与农村观众喜欢看连续的剧情、喜欢听大段影戏唱腔的习俗有关。例如北方演出的《五锋会》、《青云剑》、《杨家将》、《二度梅》，陕西碗碗腔皮影戏演出的“十大本”，湖北、湖南演出的《征东》、《平南》等。因为民间皮影艺人没有经济力量去进行新创造，甚至也没有能力去改变传统的演唱方法，多数艺人只能是延续陈旧的艺术传统而维持生存。
2005年9月，在唐山市举办的中国唐山国际皮影艺术展演活动，汇聚了包括来自国内外的二十二个皮影团，四十三场节目。这次展演活动，不仅彰显了传统皮影的艺术魅力，也充分展示了皮影艺术的创新和国外皮影的艺术风貌。
其中北京皮影和木偶结合到一起，演出的剧目是《孟姜女》；唐山皮影剧团演出的是《观世音传奇》，增加了荧光偶人在无幕窗的舞台上的表演；上海木偶剧团演出的《羚羊飞渡》，在题材选择和艺术表现形式上都突破了传统皮影戏；在所有参加展演的大陆皮影剧团中，只有山西省孝义市皮影木偶团演出的《刘胡兰》是唯一一场反映现代人物的影戏。
一些个体民间皮影剧团演出的主要都是传统剧目，或者在传统的基础上适当增加了点彩绘景片和特技灯光，基本没有一个贴近时代的新创作剧目。
台湾“光盐纸影戏团”演出的是《新龟兔赛跑》；台湾“宏兴阁皮影剧团”演出的传统影戏《哪吒闹海》，还是注重剧情的教化作用；香港明日剧团演出的《香港传奇》，除了采用多媒体技术，还将演员的身影表演拉到了影窗前，使平面艺术的皮影显现出立体化的效果。
皮影观众的情况
在皮影戏非常流行的冀东农村，据近两年调查的十场皮影戏演出的情况来看，一般演出刚开始时的观众人数大约在一百至数百人，其中年轻人和孩童占50%，演出到中途一小时左右尚有百十人左右，年轻人和孩童占20%，演出到最后只剩二十人左右，年龄都在六十岁左右。
调查孩童是否喜欢皮影戏，有的说喜欢，问其因为什么？回答是：好玩。也有许多说不喜欢，问其为什么？回答是：看不懂，不如看电视节目。调查年轻人对皮影戏的认识时，多数人表示不感兴趣，虽然能够看懂大概，但感觉演出节奏太慢、情节也没有什么意思。青少年观众越来越少，演出市场的萎缩直接威胁到这一传统民间艺术的生存。
调查老年观众对皮影戏的看法时，大多表示非常喜欢看，一是喜欢看皮影表现的故事情节，尽管他们对剧情都已经非常熟悉，但仍然是百看不厌。许多老年人在影戏台下往往都是低头闭眼的“听影”，他们说：更主要的是听皮影演唱中一字一板、悠扬婉转的腔调，就象品一坛家乡老酒而回味无穷。
湖北云梦县城的影戏茶社经常是座无虚席，由于这里收费低廉，是城镇老年人打牌、喝茶、看影戏的综合性场所，同时也是近郊卖菜老人歇脚、打尖的好去处。
湖南、安徽、河南农村祭祀演出中的观众是比较少的，一般只有几位老年观众，也经常没有观众。
皮影演出约请者的问卷调查
对一些约请皮影戏演出的乡镇、村户或者单位所作的调查，目的是了解其为什么邀请影戏的演出？其中50%是因为在年节时、或者有喜庆事的时候演出皮影戏是当地的风俗习惯。30%是因为村里老年人喜欢影戏，剧团曾经在附近演出反映还不错，算是活跃一下农村文化生活。还有20%左右的是因为皮影剧团是熟人关系介绍来的，演出费用也不多，或者请企业老板赞助一下就演出几场。
城市的专业皮影团平时在市区的演出也并不多，他们重点放在国外演出市场，只是为了完成上级规定演出场次，才到农村少量演出，或者到幼儿园演出一些童话皮影节目。
皮影雕刻艺人的情况
雕刻艺人主要分布在皮影戏比较流行的陕西、甘肃、冀东、北京等地。从艺人年龄上看，多数在五十岁以上，其中六十岁以上的占大多数，五十至四十岁这一年龄层的只有少量，而三十岁以下的更少。从雕刻水平上看，尽管高龄的艺人比较多，但有高水平雕刻技艺的却不多，大约只占30%有着比较好的刀功。而大多数只是基本掌握传统雕刻制作技艺而已，处于初学阶段的当然也只是少数。
传统皮影的雕刻工艺非常讲究皮子的使用，这些都与保持影人平整的贴靠影窗有着重要的关系。而现在这些雕刻皮影的家庭作坊，由于为剧团演出而雕刻的很少，皮影雕刻开始转向工艺品市场，雕制制作中使用机器制皮，而不再讲究皮子的薄厚选用、传统的浆皮工艺，处理程序都在偷工或者简化。许多中年艺人都不知道怎样浆皮子、甚至不知道演出用的影人应该怎样去做，由此也可以看出，作为非物质文化遗产的重要手工技艺更是逐渐濒于失传。
皮影和影卷收藏情况
传统的旧影箱、影卷、乐器及道具在民间也越来越少，许多皮影商贩走村串户拉网式地收购这些东西，清代、民国期间遗留的影戏箱几乎绝迹。
我国皮影造型和影卷的收藏，在国内，有成都博物院所属中国皮影博物馆、浙江中国美术学院皮影博物馆、上海博物院、上海美术馆、北京中国美术馆、冀东民俗博物馆、唐山市博物馆等单位都有大量的藏品。同时在许多私人收藏家中也有数量比较大的清代、民国期间的雕刻精品。在国外，有德国的慕尼黑、西柏林、奥芬巴赫、吕贝克等城市的博物馆，法国、英国、美国的一些博物馆也有大量中国皮影的收藏。
随着艺术品商贩大面积的拉网式的抢收，至使许多非常珍贵的民间皮影造型精品大量流向国外。我们的文化遗产，除了人为因素外流之外，还有一种自然消失的因素，在考察中我曾发现过从老屋的杂物堆扒出来的全部腐烂掉的老皮影，极有价值的珍品已消失在人们的视线之中。
三．中国皮影文化遗产的传承与保护

不可否认中国皮影所面临的尴尬现状：优秀的皮影艺人尤其是大师级的皮影艺人越来越少，大量的影戏箱道具在流失，皮影演出市场日渐萎缩，农村的皮影班社勉强维持生存。目前喜欢看皮影的大都是一些老年观众，年轻观众几乎没有，他们认为传统皮影戏的内容、形式陈旧，脱离时代生活的节奏。
如果因为传统皮影戏跟不上时代而诅咒其灭亡，它自然也不可能一下子就消失殆尽；如果因为弘扬乡土文化而一味鼓吹皮影戏的振兴，它实际也不可能取代现代影视和高科技音响带给人们的娱乐。在外来文化的影响和现代文化的冲击下而受到冷落，日渐萧条的皮影戏现状，是随着社会形势的变革、经济基础的发展、人们生活习俗的改变而呈现在大家面前的。
皮影戏之所以能够在某个时期产生、能够在某个时期兴盛发展、能够在什么地区维持生存、甚至能够与其它文化艺术形式交融而变异成新的艺术品类，这一切都是自然的，都是社会发展的必然，完全不是以某个人的意志为转移的。
我们面对民间皮影戏的文化遗产，不只是关注其艺术形式本身的濒危状况，而更重要的是从大文化的角度来认知、理解它，需要把非物质文化遗产所蕴含的中华民族特有的精神价值、思维方式和文化意识，看作是维护我国文化身份和文化主权的基本依据。如果我们站在民族文化的高度来看皮影戏艺术的保护问题，它就不只是一种简单的民间表演技艺了，因此，对皮影的传承保护，则有着重要意义。
皮影文化遗产的抢救、保护的内容
我国许多地方的皮影戏列入选国家级非物质文化遗产代表作项目，这对于皮影艺术的抢救、保护将会起到非常重要的作用。 
皮影戏究竟应该怎样保护？是保护国营剧团？还是保护民间班社？还是保护原始的文化形态？传承人应该怎样保护？演唱技艺和雕刻技艺应该怎样保护？这些都是我们面临的实际问题。根据我对全国皮影戏的大量考察情况来看，各地皮影戏的状况大不相同的：他们的演出内容不同、演出方式不同、观众构成不同、生存状态不同、濒危程度不同。所以，其保护的方法也必然不同。
抢救和保护皮影戏，首先需要对皮影戏艺人进行普查、记录、收集、拍摄，抢救散落在民间的历代皮影戏文字剧本，包括大量的手抄本影卷；记录整理民间艺人的口传唱词；挖掘各地皮影戏音乐的各类唱腔和能够演出的传统剧目，记录现在各地老艺人的精华唱腔；收集特定历史时期的皮影戏文物性资料，包括革命战争时期、新中国影戏改革时期、文革期间的皮影戏活动资料；调查民间皮影戏的传承方式和各种传统皮影戏的各种民俗活动资料；保存皮影戏的演出道具、伴奏乐器、民间舞台和历代皮影造型资料；整理皮影的制作材料、造型纸稿、雕刻方法等各种工艺。
同时要鼓励皮影戏新剧目的创新、改革，特别是编演适合儿童观看的新皮影戏，鼓励培养年轻演员，用新的剧目培养新一代观众。许多地方尝试搞了“皮影戏进校园”活动，试图使传统民间文化得到青少年的认知。但从皮影戏的发展来看，则必须是在传统的基础上创作出与时代同步、与当代人文观念、思维方式、生活节奏相适应的新剧目、新的演出形式、与当代的高科技传媒融合的新的演出手段、要培养出新一代观众群。
皮影文化生态性保护和传承人保护
关于今后皮影戏的发展，这是许多人都非常关心的问题，因为在电影、电视高速发展的今天，皮影戏还能够演多久？皮影戏向何处去？这个问题是个实践性、探索性的问题，从研究角度很难判定它的发展方向。
曾经有一些从内蒙闯入北京的农村影戏艺人，准备排练关于“福娃”的节目，结合奥运活动在北京演出，他们的方向可能是对的，但有一个关于新影戏受众的实际问题：农村来的演员们演出传统影戏是他们的本行，如果按照传统演出方式演出新影戏，其方音方言的受众在北京能够有多少？如果说福娃新剧目的受众是儿童，则需要使用适合儿童的普通话和相应新的表演手段，而这些民间艺人是否能够胜任？所以，传统影戏究竟应该走向哪里？的确是值得认真思考的问题，这也涉及到对皮影艺术继承传统与发展创新的关系问题。
关于保护无形文化遗产，其它国家主要有两种方法：一是将它转变为有形的形式，可以运用拍摄纪录片、录音和存档等方式记录整理，保证无形遗产的永久保存。二是在它产生的原始氛围中保持它的活力，即通过鼓励世代相传和复兴无形文化遗产来保持它的活力。这样，社会不仅承认和激励遗产的守护者，包括各种文化形式的支持者、演员和创作者们来保护遗产，而且会促使他们提高技能和艺术修养，这两种方法是相辅相成、不可分割的。
以前，人们经常把对非物质文化遗产的搜集、整理、拍录看作保护的内容，这只是博物馆式的保存，而非保护。近年来，我国许多专家学者也都不约而同地强调了一个共同的命题，那就是：注重非物质文化遗产的生态环境保护，为遗产提供一个生存环境、生活方式、风土人情的立体空间。非物质文化遗产保护真正需要的是活态传承，以及使它能够活态传承下去的自我生存能力，因此，整体的、群体性的、能够自然传承的保护更重要，遗产只有以活态的形式保持在民众日常生产生活中间，才能具有持续稳固的生命力。
作为非物质文化遗产的皮影艺术，其皮影造型、道具是物质的，但皮影戏的编剧、演唱、伴奏、操纵技巧、雕刻制作、演出仪式、传承体系、思想内涵等等，才是非物质文化遗产本体。而这些非物质文化的内容，正是被皮影的制作人与表演人所掌握着，那么保护皮影戏文化遗产首先就是对传承人的保护，如果没有了传承人，就丧失了这些宝贵的非物质文化遗产，没有传承人坚持皮影戏文化的生态延续，皮影戏的保护与传承也就是一句空话。
所以在皮影的保护工作中必须强调“以人为本”的原则，需要对当地所有皮影戏艺人进行深层次的普查，遴选具有代表性的民间艺人作为保护对象，做好传承谱系的整理。皮影只有掌握在群众手里、保持在民间的演出状态中、靠皮影戏艺人自己传承，才是真正意义上的保护。
皮影遗产保护与产业开发的关系
传承保护与发展继承不仅是皮影戏的问题，同时也涉及到其它非物质文化遗产等项目。无论走到哪里做调查，皮影戏艺人都会谈到应该怎样把老祖宗的东西传下去，而基层领导往往都热衷谈皮影戏产业文化的发展问题。所以，我们面临一个很重要的问题是摆正文化遗产保护与产业开发之间的关系，处理好保护与利用、传承与发展的关系。
有人认为：保护非物质文化遗产必须要注意对“原生态”的保护，就要保护原汁原味的东西，即所谓农村原生态皮影戏的内容，与专业剧团用投入财力去创造改革新剧目的做法不同，一定要把传统形式的皮影尽最大的努力保留下来。任何民族文化艺术的发展延续也一直是以传统为基础的，如果没有传统文化这个基础，创造新的东西就没有根，所以，维护保存相对意义上的传统是必须的。
也有人认为：“基础在继承，关键在创新”，只有强化变革传统，吸引年轻观众，增强皮影演出活动，才是可持续的发展，发展才是最好的保存。要从市场经济的角度来重新审视皮影戏文化，更多的资金收益，才是文化保持旺盛生命力的决定因素。民间艺术必须在有经济收益的基础上才能够使其活态性保护，如果你的艺术作品没有人欣赏、没有人购买，艺人为什么还要去做？艺人怎么生存？他们认为传统的表演方法太落后，应该利用现代科技手段，如香港、美国的影戏表演主要靠投影仪器等等，如果培养年轻一代的皮影演员，他们不可能会用很长时间去练习所谓的基本功，所以表演形式的变革也是势在必然。
还有人认为：应该是两条腿走路，对于不同的文化形态需要不同的方式进行保护的指导。对于濒危的内容首先强调抢救、挖掘、整理与研究，而时代的发展又需要改革传统，让传统焕发生机。如果只是把它原封不动的摆在那里，也难以维持它的长期生存，皮影戏要适应时代的发展，要有新剧目、新演员、新观众。
其实，过分强调保护“原生态”，客观会导致“抱守残缺”和故步自封；如果过分强调文化产业发展的时代步伐，可能会导致割断传统或丧失文化根基。所以，领悟与把握非物质文化遗产保护工作中继承与发展的辨证关系显得十分重要。

要做好皮影的保护和传承工作，需要正确处理好与发展创新的辨证关系，需要深入学习领会国务院提出非物质文化遗产的保护工作要遵循“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”的工作方针。今天的保护和继承，正是为了明天更好地开发利用和发展创新。只有奠定并夯实了非物质文化遗产在当代生存的现实基础，维护并营造好中华文化多样发展的生态环境，才能为将来的发展和利用拓展更大的空间。
希望我们的皮影戏能够在新的时代会有新的发展，希望我们传统的民间皮影艺术能够与新时代的传媒融合，包括我们的动画创作能够借鉴民间皮影戏的文化内涵，从而产生具有鲜明民族性、地方性和时代性的、同时也是世界性的艺术作品。我们不知道皮影艺术的整体艺术形式会不会在今后的历史阶段中逐渐消亡，也不知道能够有多少皮影演出是作为民间文化的传统状态保留，但是从皮影艺术深层的民俗观念、造型意识等方面来说，它必将被今后的现代化生活所吸收，将会变为新的艺术状态而存在。我们要保留传统文化，重要的就是要以它们作为我们民族文化的根本和基础，从而进一步创造新时期的新文化。

2011年4月载于《戏曲研究八十三辑》

魏力群教授：国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员，河北师范大学艺术设计学院教授